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MJB
FERREIRA GULLAR
PERFIL

BIOGRAFIA

José Ribamar Ferreira, conhecido Ferreira Gullar, nasceu no dia 10 de setembro de 1930, em São Luis, Maranhão, filho de Newton Ferreira, comerciante, e Alzira Ribeiro Goulart, dona de casa. Gullar ingressou na Escola Técnica de São Luis em 1943. A partir de 1945, passou a se dedicar ao estudo da língua portuguesa, da literatura e da poesia recorrendo às obras literárias e gramaticais existentes da Biblioteca Municipal de São Luís.

Em 1948, Gullar tornou-se locutor da Rádio Timbira, do governo estadual do Maranhão. Passou a colaborar, esporadicamente, como articulista e repórter, do Diário de São Luis. No ano seguinte, publicou seu primeiro livro de poesias Um pouco acima do chão. Para isso, utilizou recursos próprios e teve apoio do Centro Cultural Gonçalves Dias, de São Luís.

Foi demitido da Rádio Timbira, em 1950,por se recusar a ler uma nota do governo estadual acusando os comunistas de matar um operário num comício de Adhemar de Barros na Praça João Lisboa. Gullar viu policiais praticarem o crime.

Ainda em 1950, venceu um concurso promovido pelo Jornal de Letras do Rio de Janeiro. A comissão julgadora era composta pelos poetas Manuel Bandeira e Willy Lewin, além de Odylo Costa Filho, jornalista que comandaria o início do processo de reformas do Jornal do Brasil a partir de 1956.

Veio para o Rio de Janeiro em 1951 e passou a trabalhar compondo textos oficiais e burocráticos para a Revista do Instituto de Aposentadoria Pensão e Comércio. Tornou-se amigo de Mário Pedrosa e outros pintores da época e começou a escrever sobre arte. A publicação do seu conto Osires come flores na Revista Japa chamou a atenção de Herbeto Sales, jornalista de O Cruzeiro, que indicou Gullar para trabalhar no copy desk da revista.

Em 1954, Gullar lançou o livro de poemas A luta corporal que chamou a atenção dos escritores paulistas Augusto de Campos, Haroldo de Campos e Décio Pignatari. Ainda nesse ano, após ser demitido de O Cruzeiro, trabalhou no copy desk da revista Manchete junto Jânio de Freitas, Amílcar de Castro, Armando Nogueira e Rubem Braga e sob o comando de Otto Lara Resende, diretor da publicação.

No ano de 1955 saiu da revista Manchete em solidariedade a Otto Lara Resende e foi trabalhar na redação do Diário Carioca. Lá, Gullar conviveu com boa parte dos jovens jornalistas que estiveram à frente das reformas que mudaram o padrão discursivo do jornalismo brasileiro e ajudaram a adaptar as técnicas do jornalismo norte-americano (como o lead) à realidade nacional. Paralelamente, passou a colaborar com o Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, SDJB, fazendo crítica de arte.

Criado em 1956, o SDJB era editado por Reynaldo Jardim e foi tomando forma como espaço de experimentação estética. Nas suas páginas aconteceram inicialmente às reformas gráficas propostas para o Jornal do Brasil por Amílcar de Castro e tiveram presença os textos de poetas e escritores concretistas.

O fato de ser um espaço de divulgação da nova vanguarda intelectual e estética ligada ao Movimento Concretista tornou o SDJB um dos principais cadernos culturais do país, responsável pela notoriedade conquistada por jovens escritores e poetas como Ferreira Gullar, Carlos Drumond de Andrade, Augusto e Haroldo de Campos, a crítica teatral Bárbara Heliodora, artistas plásticos como Reynaldo Jardim, Amílcar de Castro, pintores Hélio do Oiticica, entre outros.

O sucesso do SDJB impulsionou a Condessa Pereira Carneira, proprietária do Jornal do Brasil, a aprofundar a reforma do jornal, sucessivamente sob o comando de Odylo Costa Filho (1956), Jânio de Freitas (1959) e Alberto Dines (1962).

Ferreira Gullar trabalhou no copy desk do Jornal do Brasil junto com José Ramos Tinhorão, seu companheiro no Diário Carioca, sendo afastado no período de Odylo Costa Filho. Retornou como chefe deste setor quando Jânio de Freitas assumiu a chefia de redação.

Em relação ao Concretismo, Ferreira Gullar participou, em dezembro de 1956, da I Exposição Nacional de Arte Concreta do Museu de Arte Moderna de São Paulo, posteriormente montada no Palácio Gustavo Capanema, no Rio de Janeiro. Em 1958, lançou o livro Poemas. No ano seguinte, assinou o Manifesto Neo-Concreto (junto com Franz Weissmann, Lygia Clark, Lygia Pape, Reynaldo Jardim, Amílcar de Castro e Theon Spanúdis) e publicou a Teoria do não-objeto no Suplemento Dominical do Jornal do Brasil. Através desses textos, Gullar marcou uma ruptura com o concretismo em função da concepção excessivamente formalista que os seus adeptos tinham da obra de arte.

Nos anos 1960, Ferreira Gullar começou a orientar, de forma gradativa, o seu trabalho artístico para o engajamento político e a se afastar da arte de vanguarda. Esse movimento tomou forma quando ele foi nomeado diretor da Fundação Cultural de Brasília no governo Jânio Quadros e se engajou na construção do Museu de Arte Popular.

O processo de engajamento político de Gullar se efetivou com o seu ingresso no Centro Popular de Cultura da União Nacional dos Estudantes (CPC da UNE), em 1962, e ganhou visibilidade na literatura. Foi nesse período que ele escreveu e publicou os poemas João Boa Morte Cabra Marcado pra Morrer e Quem matou Aparecida. Ainda em 1962, começou a trabalhar no copy desk da sucursal carioca de O Estado de S. Paulo, jornal no qual permaneceu como redator até 1992.

Em 1963, Gullar foi eleito presidente do CPC e lançou o ensaio Cultura posta em questão. Em 1964, teve a edição do seu ensaio queimada pelos militares que invadiram da sede da UNE. Nesse mesmo ano, no dia 1º de abril, um dia depois do golpe militar, ele se filiou ao Partido Comunista Brasileiro, PCB.

Junto com dramaturgos ligados ao PCB, como Oduvaldo Viana Filho, Paulo Pontes e Dias Gomes, Ferreira Gullar fundou o Grupo Opinião, que seria responsável pela encenação das algumas das suas peças. Merecem destaque Se correr o bicho pega, se ficar o bicho come (1966), escrita parceria com Oduvaldo Viana Filho e vencedora dos prêmios Molière, Saci, entre outros; A saída, onde está a saída? (1967), escrita com Armando Costa e Antônio Carlos Fontoura; e Dr. Getúlio, sua vida e sua glória (1968), escrita com Dias Gomes.

Após a publicação do Ato Institucional nº 5, em dezembro de 1968, Gullar foi preso junto com Paulo Francis, Caetano Veloso e Gilberto Gil. Libertado, escreveu o ensaio Vanguarda e Subdesenvolvimento, publicado em 1969pela editora Civilização Brasileira. Perseguido pela ditadura, passou a viver na clandestinidade. Logo depois, decidiu viver no exílio, morando primeiro em Moscou, depois em Santiago, Lima e Buenos Aires.

No exílio, colaborou com os semanários O Pasquim, convidado por Millôr Fernandes e Opinião, além de escrever artigos para O Estado de S. Paulosob o pseudônimo de Frederico Marques. Em 1974, foi absolvido pelo Supremo Tribunal Federal da acusação de pertencer ao Comitê Cultural do Partido Comunista Brasileiro. Dois anos depois, a editora Civilização Brasileira publicou Poema Sujo, de Gullar sem a sua presença no país. A obra, escrita e gravada em Buenos Aires, também circulou em audições privadas pelo Rio de Janeiro graças a uma fita cassete trazida da Argentina por Vinícius de Moraes.

Ferreira Gullar voltou ao Brasil no dia 10 de março de 1977 e foi preso pelo Departamento de Polícia Política e Social (DOPS). Conseguiu ser libertado graças a articulações de amigos e admiradores junto ao militares. Em 1979, retomou sua produção artística e intelectual. Gravou o discoAntologia Poética de Ferreira Gullar pela Som Livre. Estreou Um rubi no umbigo, primeira peça teatral que escreveu sozinho. Passou a fazer parte do núcleo de teledramaturgia da Rede Globo por indicação de Dias Gomes, a quem ajudou a escrever a novela Sinal de Alerta. Ganhou o prêmio Personalidade Literária do Ano, ofertado pela Câmera Brasileira do Livro.

Nos anos 1980, Gullar publicou os livros de poemas Na Vertigem do Dia (1980), Toda Poesia (1980) e Barulhos (1987). Escreveu o especialInsensato Coração para a Rede Globo de Televisão (1983) e ganhou o prêmio Molière pela tradução de Cyrano de Bergerac (1985). Publicou ainda o ensaio Indagações de hoje (1989)sobre a cultura brasileira e o papel das vanguardas intelectuais e artísticas em países subdesenvolvidos.

Na década seguinte, escreveu um livro de crônicas, A estranha vida banal (1990), um de ficção, Cidades Inventadas (1997) e um de poesia, Muitas vozes (1999), com o qual ganhou o Prêmio Jabuti. Publicou um ensaio, Argumentação contra a morte da arte (1993), no qual ataca as novas vanguardas estéticas, e um livro de memórias, Rabo de Foguete – os anos de exílio (1998).

A exposição “Gullar 70 anos”, no museu de Arte Moderna, e o prêmio Multicultural 2000, de O Estado de S. Paulo, marcaram o septuagésimo aniversário de Ferreira Gullar. Foram relançadas obras como Toda Poesia (2000), Cultura posta em questão e Vanguarda e subdesenvolvimento(2002), as duas últimas num só livro. Gullar publicou uma coletânea de textos infanto-juvenis na coleção intitulada O rei que mora no mar (2001) e seus ensaios sobre arte no livro Relâmpagos (2003). Teve seu perfil escrito por George Moura publicado na coleção Perfis do Rio, com o títuloFerreira Gullar – entre o espanto e o poema. (2001).

Na teledramaturgia, além de Sinal de Alerta e Insensato Coração, escreveu várias adaptações de peças teatrais para a série Aplauso (1979) e episódios dos seriados Carga Pesada (1980) e Obrigado Doutor (1981). Escreveu também a série Araponga,com Lauro César Muniz e Dias Gomes, e a minissérie As Noivas de Copacabana, com Dias Gomes e Marcílio Morais, além da novela como Roque Santeiro, em parceria com Dias Gomes, cuja morte, em 2000, impulsionou Gullar a sair da TV Globo.

No jornalismo, além de trabalhar como redator em O Estado de S. Paulo até 1992, teve passagens como cronista por O Pasquim e o Jornal do Brasil,do Rio de Janeiro, O Tempo, de Belo Horizonte, e Correio Braziliense, do Distrito Federal. Desde 2004, é cronista exclusivo da Folha de S. Paulo.


ENTREVISTA

Entrevista com Ferreira Gullar
Realizada por Bárbara Carvalho, Monique Bittencourt, Roberta Pantoja e Talita Duvanel
Data 06/2007

Como você começou sua trajetória profissional em São Luís do Maranhão?

Eu comecei na Rádio Timbira, em 1948. Eu era locutor, não era redator do programa. Eu simplesmente lia as coisas que me davam para ler.


Então, não era um trabalho jornalístico, era um trabalho de locução?

Era um trabalho só de locução, não fazia parte do setor editorial da rádio.


Em 1948, você colaborava também com o Diário de São Luís, não é?

É verdade. Eu muito esporadicamente escrevia um artigo ou outro, uma reportagem para imprensa lá do Maranhão. Mas era uma coisa muito eventual.


Eram reportagens locais mesmo?

Eram. Eu fiz uma reportagem, escrevi um ou outro artigo, uma coisa muito rara. Eu não exercia a profissão de jornalista. Nunca fui contratado por nenhum jornal, nem colaborava sistematicamente com nenhum jornal naquela época. Só fui trabalhar em jornal no Rio mesmo.


Nessa época, você tinha quantos anos?

Tinha 18, 19 anos. Eu saí de lá com 20.


E você já tinha ideia de que queria trabalhar com jornalismo ou com letras?

Não. Quer dizer, na época que eu saí de lá, eu trabalhava como locutor de rádio. Então, no Rio, meu primeiro trabalho foi como locutor de rádio, não foi em jornal. Mas, simultaneamente, eu fui trabalhar na revista do Instituto de Aposentadoria dos Comerciários. Era uma revista pequena. Eu também quase não escrevia textos, eu compunha, reunia os textos para compor a revista. Os textos eram oficiais ou burocráticos, coisas assim. Uma vez ou outra me pediam para escrever alguma coisa na revista, mas era algo muito raro.


A sua vinda para o Rio acontece em 1951. Por que você decidiu se mudar?

Eu era poeta, tinha ganhado um prêmio de um grande jornal literário da época. São Luís era uma cidade muito acanhada culturalmente naquela época. Tinha muito pouca vida cultural. Eu me interessava muito por artes plásticas também, e lá praticamente não havia galeria de arte, não tinha museu. Eu tinha interesse de participar da vida da minha época, do plano artístico, cultural e literário. Aí, eu vim para o Rio, que era então a capital política e cultural do país.


Você está sempre entre a arte, no caso a poesia, e o jornalismo. Não dava para ser só jornalista naquela época ou ser só artista? Como era isso?

Eu não queria ser jornalista. O meu objetivo era ser poeta e escrever minha obra de poemas. Então, eu trabalhava para ganhar a vida. Eu entrei para o jornalismo com o objetivo de ganhar a minha vida, porque poesia não dá dinheiro para ninguém. Eu jamais poderia ganhar dinheiro fazendo poesia. Eu tinha que ter uma profissão. Como eu era escritor e sabia escrever, meu caminho tinha que ser por aí. Meu e da maioria dos escritores, que termina trabalhando nos jornais.


Em 1951, você entrou na revista O Cruzeiro. Como foi?

Tudo começou quando eu fui convidado a trabalhar lá como revisor de texto. Não era revisor no sentido de fazer revisão de provas. Porque antigamente o texto era composto em tipos, aí se tirava uma prova e mandava para o setor de revisão para ver se tinha erro. O trabalho que eu fazia não era esse. A revista O Cruzeiro criou setor para corrigir os textos antes de irem para a oficina. E foi nesse setor que eu trabalhei.


No setor de revisão de O Cruzeiro?

De textos, o que mais tarde se criou com o nome de copy desk. Esse era o meu trabalho. Isso foi em 1953, 1954. E, em 1955, eu fui demitido e passei a trabalhar na revista Manchete como revisor de prova, aí não era revisor de texto. Otto Lara Rezende, que era o diretor da revista, me convidou para trabalhar na Manchete, mas não tinha lugar ainda para redator lá. Então, ele disse “você fica provisoriamente como revisor, quando abrir a vaga, você passa a ser redator”. E foi isso. Eu fiquei durante um tempo trabalhando como revisor. Em seguida, abriu a vaga para redator e eu passei a ser redator. O primeiro lugar em que eu trabalhei como jornalista mesmo, escrevendo texto jornalístico, elaborando matéria, foi na revista Manchete. Isso foi em 1955.


Você ficou lá por quanto tempo mais ou menos?

Não foi muito tempo. Porque o Otto saiu, e nós saímos juntos. Eu fui para o Diário Carioca.


O Diário Carioca é considerado um marco na história do jornalismo. Por quê?

O Diário Carioca era um jornal inovador do ponto de vista da linguagem jornalística. Eu já tinha uma certa afinidade com o tipo de jornalismo que se fazia no jornal Diário Carioca – até mesmo porque o pessoal que trabalhava na Manchete tinha trabalhado ou trabalhava ainda também no Diário Carioca. Era um jornalismo feito com um certo humor. Não era aquele jornalismo prolixo, feito com discursos. Era um jornalismo econômico, feito com poucas palavras e com um certo senso de humor.


Um texto mais simples, mais direto?

É. Quando eu sai da Manchete, eu fui trabalhar no Diário Carioca, mas o Diário Carioca estava quase falido. Ele ainda sobreviveu alguns anos, mas já não tinha dinheiro para pagar direito os salários. Era uma confusão muito grande. Então, simultaneamente, eu colaborava no Suplemento Dominical do Jornal do Brasil. Não era fazendo propriamente jornalismo, eu fazia crítica de arte. Eu tinha uma página do suplemento. O Jornal do Brasil era um jornal de anúncios classificados, não era um jornal de notícias. Só tinha o Suplemento, que era uma coisa especial que o Reynaldo Jardim criou dentro do jornal e chamou uma série de jovens escritores para trabalhar ali. Então, a Condessa Pereira Carneiro, que era dona do Jornal do Brasil, entusiasmada com o resultado obtido com o Suplemento, decidiu fazer a reforma do jornal. Decidiu transformá-lo não mais num jornal de anúncios classificados, mas em um jornal de verdade, um jornal com importância, com qualidade, com peso jornalístico. E foi aí que começou, então, a reforma do Jornal do Brasil. Ela chamou o Odylo Costa Filho, que era jornalista, para dirigir o jornal. O Odylo, embora não fosse um jornalista no sentido mais preciso da palavra – ele era um jornalista político, um comentarista político, não era um jornalista no sentido de alguém que soubesse como se faz um jornal, como se elabora um texto, ele não tinha isso –, era um homem inteligente, aberto. Ele chamou algumas pessoas, entre as quais eu, para fazer a reforma do jornal. Então, eu, como tinha vindo do Diário Carioca, era amigo do José Ramos Tinhorão e do Jânio de Freitas, que eram dois jornalistas talentosos que trabalhavam no Diário Carioca. Como lá não pagavam direito, eu sugeri que chamassem o Jânio e o Tinhorão para trabalhar no Jornal do Brasil, porque eles iriam ajudar a fazer a reforma para modernizar o jornal. Eu já trabalhava na Manchete com o Jânio e trabalhava lá também o Amílcar de Castro, que era escultor, amigo do Otto Lara Rezende, que era o diretor da revista. Amílcar não era um paginador, mas era um artista talentoso e que, no convívio com o Jânio e comigo, começou a mudar a paginação da Manchete. Aliás, nossa saída da revista foi um pouco conseqüência das mudanças que nós começamos a fazer lá: mudanças gráficas e de texto, que desagradaram o dono da Manchete, Adolfo Bloch, e terminaram criando um conflito que provocou a saída de todo mundo. Então, no Jornal do Brasil, eu convenci o Odylo a reunir justamente as pessoas que tinham iniciado o trabalho de renovação na revista Manchete. Jânio de Freitas, Amílcar de Castro e eu começamos a forçar a reforma dentro do Jornal do Brasil. Odylo não entedia do assunto. Não era que ele não quisesse, não era do conhecimento dele aquilo. Ele era um jornalista com uma formação anterior, do velho jornal que se fazia no Brasil. Começamos, inicialmente, a mudar a primeira página, a tirar os anúncios classificados da primeira página. Ficou só uma fita de anúncios do lado e embaixo.


Aquele “L”?

É, aquele “L”. E começamos a botar as notícias na primeira página do jornal. Em um belo dia, na ausência do Odylo, eu fiquei como chefe do copy desk no lugar dele e autorizei colocar uma fotografia na primeira página do jornal. Era uma fotografia grande. No dia seguinte, ele me chamou para reclamar que eu tinha ido além da orientação do jornal. Mas, enquanto ele estava se queixando de eu ter feito aquilo na ausência dele, tocou o telefone. Era a Condessa o cumprimentando pela fotografia na primeira página. [risos] Aí, ele ficou meio assim e falou: “a dona quer, a dona gostou, tudo bem”. Eu falei: “vamos mudar o jornal, vamos fazer um jornal novo, nem os outros jornais fazem isso”. Colocar uma fotografia daquele na primeira página nenhum jornal colocava. Jânio de Freitas, então, deu uma contribuição muito importante. Ele era, de fato, de nós três, o verdadeiro jornalista. Naquela época, se colocava na primeira página notícia internacional. Notícia nacional não tinha gabarito para ficar na primeira página. Era uma visão de colonizado. As manchetes eram “Na Inglaterra aconteceu isso”, “Na França, aquilo”. Notícia brasileira ou da cidade não saía na primeira página, ficava escondida numa página de dentro. O Diário Carioca é que começou a botar notícia de cidade na primeira página. Colocava até notícias loucas, como “Os pombos da Candelária”. O jornal resolveu fazer uma série de matérias sobre os pombos que moravam na Igreja da Candelária. Na primeira página, colocou a notícia sobre os pombos da Candelária. Esse tipo de coisa hoje ninguém estranha, mas era uma revolução na época. Nós passamos a publicar matérias importantes na primeira página, não importava se fossem nacionais, internacionais ou da cidade. As matérias importantes, do ponto de vista jornalístico, é que ocupavam a primeira página. Mas a inovação real do Jornal do Brasil – que nem o Diário Cariocafazia – foi outra. Antes, as matérias iniciadas na primeira página eram cortadas em qualquer altura e embaixo ficava “continua na página tal”, já que para publicar três ou quatro matérias na primeira página era impossível publicá-las por inteiro. Aí, você ia na “página tal” para continuar a leitura. A outra matéria continuava na página “x”. Então, ficava assim: você ia para frente e para trás. Às vezes, você ia na “página tal”, e a matéria não estava lá, tinham errado, e estava em outra página.


Era meio confuso.

Sim, criava confusão. Não era sempre, mas muitas vezes criava. Era complicado o processo, até porque o jornal é uma coisa feita às pressas. O que a gente elaborou? A gente fez com que, na primeira página, a notícia saísse completa, só que resumida. Ela saía completa, com lead e sublead, como a gente chama. Jânio de Freitas bolou isso, porque uma das coisas do jornalismo moderno que o Diário Carioca introduziu no Brasil – que é uma coisa influenciada pelos americanos – é a ideia do lead e sublead. Nestes dois parágrafos, você diz o fundamental, e o resto é complemento da matéria. Jânio pôs na primeira página o lead e o sublead de cada matéria. Então, em vez de você botar três matérias e ainda por cima ter que mandar o cara lá para “página tal” para continuar o parágrafo, porque, às vezes, interrompia no meio da frase e você ia lá para dentro para continuar. Em vez disso, de você ter três matérias, você tinha cinco, seis matérias com os resumos fundamentais. E, se você quisesse ler as continuações, você lia depois. Você primeiro lia a primeira página toda, porque cada matéria daquela estava completa. E você ali já sabia do que se tratava. Se você se interessasse pelo assunto e quisesse saber mais, lá dentro tinham mais informações. Então, isso facilitava também para que a indicação das páginas raramente fosse errada. Não tinha aquela coisa de ficar indo para dentro, para frente e para trás para ler a matéria. Isso foi uma inovação importante, que mudou a imprensa brasileira. Essa coisa foi introduzida pelo Jornal do Brasil. Os jornais todos hoje adotam isso, mas isso não existia antes. Quem já não adota mais é o Jornal do Brasil, que virou uma bagunça geral. A última reforma do JB acabou com o jornal, transformou o jornal numa coisa irreconhecível. É uma pena, porque ele foi um exemplo de mudança e de bom gosto. Também porque as mudanças não foram só nesse plano: o Amílcar também mudou tipograficamente o jornal, fez seleção de tipo e tudo. O Jornal do Brasil era impresso por uma mesma família de tipos. Mudava só o tamanho do tipo e o tipo de família: o negrito, o claro e o itálico. Você tinha as três modalidades. Tinha também corpo 9, ou corpo 10, ou corpo 12, ou corpo 16, ou corpo 24. Então, você tinha os tamanhos diferentes e essas diferenciações de itálico, de negrito, de claro. Mas tudo da família de mesmo tipo.


Como era a questão da valorização do espaço em branco?

O espaço em branco foi no Suplemento Dominical. O espaço em branco mesmo, usado de maneira audaciosa, foi no Suplemento, onde dava para experimentar. Isso também gerou um grande conflito, que terminou com a redução do seu tamanho, do formato. Mas o Suplemento foi onde, de fato, se iniciou esse uso do branco. A gente tinha começado na revista Manchete um pouco. Cheguei até fazer uma página na Manchete – eu próprio paginei – que criou um escândalo muito grande, porque era uma página que tinha mais espaço em branco do que texto. Adolfo Bloch ficou furioso, criou um problema lá. Mas foi o Suplemento que adotou mais isso.


O Suplemento tinha o tamanho do jornal standard, na época?

Sim. Só no final reduziram o tamanho, por pressão. Queriam acabar com o Suplemento de qualquer maneira, e ele acabou reduzindo de tamanho. Aí, foi o fim. Em pouco tempo, o Suplemento acabou. Não sobreviveu.


Vocês tinham noção de como é que as pessoas estavam vendo essas mudanças?

A gente tinha plena consciência do que tava fazendo. Nós estávamos mudando de propósito, nós não tínhamos dúvida. No Suplemento, não se tinha dúvida. Criar um jornal com aquelas características era deliberado, não era nada por acaso. E teve uma repercussão muito grande, a tal ponto que a Condessa Pereira Carneiro resolveu mudar o jornal todo. Ela própria se entusiasmou, porque o prestígio que o Suplemento ganhou na vida jornalística e cultural do país foi muito grande. Então, ela viu que ela só lucraria se fizesse o mesmo com o jornal todo. E ela decidiu fazer. O jornal, um pouco depois de reformado, ganhou também um peso muito importante e influenciou a imprensa brasileira inteira.


Você era considerado como um dos melhores copy desks da sua época. Como foi a experiência de ser um poeta, de escrever textos subjetivos, e ao mesmo tempo trabalhar com textos objetivos.

Entre a poesia e o jornalismo, especialmente esse tipo de jornalismo, há muita afinidade, porque a poesia também é econômica. A poesia se faz com o mínimo de palavras, e o jornalismo também. O jornalismo é para ser feito com o mínimo de palavras. Ninguém vai ficar pondo palavras desnecessárias. A diferença verdadeira mesmo – tem outras diferenças – é que a poesia é uma coisa que não tem determinação nenhuma: não se sabe quando nasce, por que, como. Quer dizer, é uma coisa intempestiva. Não tem assim: “vou fazer um poema agora, deliberadamente”. Eu, pelo menos, não faço jamais. E o jornalismo é exatamente o contrário. De tantas a tantas horas, você vai colher a notícia e, seja qual for a que vier, você vai escrever a matéria. Então, o objetivo é o que? Ser claro, preciso.


Conciso...

Conciso. Isso você tem que ser. Mas essa objetividade não impede que você introduza uma coisa poética, ou uma coisa irônica, ou uma coisa de humor no texto jornalístico. Você pode fazer isso sem prejudicar a objetividade do texto que você está fazendo. Especialmente no título, a gente fazia muito isso: usava uma expressão mais engraçada ou irônica. Enquanto o texto estava todo objetivo ali. Até eu mesmo já falei várias vezes desses textos que eu fazia, de títulos que eu fiz. Foi o Diário Carioca que criou isso, essa coisa de usar humor nos títulos. Eu me lembro de que, uma vez, noJornal do Brasil, eu fiquei de plantão, num sábado. No sábado, o jornal fechava sempre mais cedo, mas ficava sempre alguém de plantão. Caso alguma notícia inesperada chegasse, tinha que ter alguém que redigisse. Então, eu é que estava de plantão. O chefe da oficina ligou para mim, na redação, e falou: “ô, Gullar, vê se você consegue aí uma matéria de um palmo de tamanho, uma por uma, porque está um buraco na página tal. Estou precisando de uma matéria aí”. Falei: “pode deixar que eu arrumo”. E, como não havia assunto nenhum da cidade, nem nada de geral, eu fui para o teletipo, que existia naquela época. A notícia internacional vinha através de uma máquina chamada “teletipo”. A United Press e outras agências internacionais ficavam enviando matéria do que estava acontecendo na China, no Japão, na Europa ou nos Estados Unidos, onde fosse. Ficava aquela quantidade de matéria que era aproveitada de acordo com a necessidade. Algumas eram matérias internacionais importantes que já tinham sido aproveitadas, mas havia outras notícias que chegavam. Aí, eu fui para o teletipo e comecei a examinar as matérias que estavam chegando ali. Tinha uma matéria dizendo que tinha sido descoberto o vírus da icterícia: “uma equipe de médicos da Universidade tal descobriu o vírus da icterícia; esse vírus tem determinadas características tais; é o vírus de uma cor tal; é redondo e tem uma sobrevida “X” e tal”. Eu reduzi a matéria, resumindo o texto do telegrama, e botei o título “Descoberto o vírus da icterícia: é redondo” [risos] No dia seguinte, Odylo leu e ficou furioso. Quando eu cheguei ao jornal, ele reclamou: “mas você fica de gozação”. Eu disse: “escuta aqui, primeiro é redondo mesmo, segundo tem humor, e as pessoas que não são interessadas em vírus vão ler porque vão achar engraçado ou vão ficar curiosas”. Esse é que era o espírito do jornal moderno. E o pessoal que não estava acostumado reagia, porque jornalista era sério: bigode, barba, cavanhaque, gravata. Então, essa irreverência que o Diário Carioca tinha nos ensinado criava uma certa reação. Depois, o Jornal do Brasil se ajustou a isso. Eu me lembro de uma outra matéria também feita sobre as empresas que forneciam água para o Rio. Entre as empresas, tinha uma represa que se chamava Macaco. Naquela época, faltava água freqüentemente na cidade. Havia qualquer problema numa dessas represas, aí faltava água. E eu pus nessa matéria: “Descoberta a falta d’água no Rio: Macaco”. [risos] Era esse o espírito. Eu estou falando de títulos que eu fui, mas o pessoal fazia sempre coisas parecidas lá. Depois que nós saímos do Jornal do Brasil, anos depois, o jornal continuou a sua carreira. Eu me lembro de um título muito engraçado sobre a China comunista. O líder Mao Tsé Tung tinha escolhido como seu substituto, caso ele morresse – ele tava com alguns sintomas de doenças, havia um boato que ele podia morrer a qualquer momento –, outro membro do partido, Lin Piao. Então, fizeram a notícia e botaram o seguinte título: “De Mao a Piao”. [risos] Era uma coisa irônica, porque o pessoal já era contra o Mao Tsé Tung, que era considerado um ditador. Aí, entra um outro cara chamado Piao Ling! Esse espírito que foi introduzido pelo nosso grupo perdurou, e fez o jornal ser bem humorado por muitos e muitos anos.


Você ainda lê o Jornal do Brasil?

Eu fui assinante do JB até pouco tempo atrás. Eu tinha suspendido a assinatura, sobretudo pelo fato de que os jornais publicam as mesmas coisas. O que, no fundo, diferencia os jornais hoje são os colunistas. Eu mantinha a assinatura do Jornal do Brasil por causa dos colunistas, gente como Villas Boas Correa, que é meu grande amigo e que é um homem que entende da situação política brasileira. É esclarecedor de muitos aspectos, é um crítico contumaz das coisas erradas que acontecem no Congresso, no Executivo. Mas ocorreu que eu perdia muito tempo lendo jornal. Eu comecei a achar que não valia pena, porque até mesmo esses colaboradores, às vezes, não colaboravam mais naquele jornal. E, recentemente, eu parei de assinar. Uma coisa que me aborreceu bastante foi essa mudança. O cara pode fazer o que ele quiser com o Jornal do Brasil, eu não sou dono dele, não tenho nada a ver com isso. Mas, para mim, que participei da mudança do jornal e ajudei, junto com os meus companheiros e com os que vieram depois, a construir um jornal novo, ver o que aconteceu me deixou bastante frustrado. Eu fiquei bastante chateado. Eu entendo que pode ter sido por razões econômicas. Existem jornais na Europa que têm o formato que o Jornal do Brasil adotou, mas são jornais bem feitos, bem organizados. E o JBé uma coisa que não está correta. Os cadernos caem. Talvez o equívoco esteja em manter os cadernos separados depois do formato novo [47cm x 27cm, dimensões maiores que as do tablóide (38cm x 30cm) e menores que as do standard (entre 60cm x 38cm e 75cm x 60cm)].Enquanto os jornais europeus mantêm o jornal como um caderno só, e dentro tem as separações. Mas é como se fosse um volume só. O formato do Jornal do Brasil cria uma grande confusão, inclusive do ponto de vista da leitura. É confuso. A primeira página também perdeu a característica que tinha. Ficou um jornal meio populista. Acho que descaracterizou demais. Não é que as coisas não possam mudar, mas devem mudar mantendo a qualidade.


Fale um pouco sobre o Pasquim.

Fui só colaborador do Pasquim. Eu não fiz o jornal. Depois que fui para o exílio, em Buenos Aires, eu voltei a escrever para o Pasquim. Eu estava no Peru ainda quando o Millôr Fernandes, que estava dirigindo o jornal, me escreveu pedindo, de maneira generosa, para que eu voltasse a colaborar. E aquilo foi muito bom. Estava muito baixo-astral, em uma situação em que eu não tinha possibilidade de trabalhar. O pessoal dos outros jornais me convidou para escrever também. Mas o primeiro a me convidar foi o Millôr. Depois quando eu voltei para o país, o Pasquim ainda estava funcionando, e eu colaborei novamente. Mas eu nunca fiz parte da equipe do jornal. Sou amigo de todos eles até hoje. Acho que o Pasquim teve um papel fundamental na imprensa brasileira e na luta, na resistência contra a ditadura. Ele acabou quando acabou a ditadura. Ele perdeu a razão de ser. Ainda tentou sobreviver, mas não tinha mais sentido, porque ele era o canal que a intelectualidade, os jornalistas e a juventude rebelde tinham para manifestar a sua discordância em relação ao regime, com graça, fazendo piadas. Ficava difícil para a ditadura reagir, porque era tudo engraçado. Era a válvula de escape para todo mundo, de alguma maneira. Os outros jornais eram censurados dentro das redações. Então, o Pasquim podia dizer muitas coisas que os outros não podiam. Quando a censura acabou e veio a liberdade de imprensa, todos podiam dizer qualquer coisa, e o Pasquimperdeu a função específica que ele tinha.


Você colabora coma Folha de S. Paulo?

Há muitos anos eu não escrevia crônica. Eu escrevi crônica no Jornal do Brasil. Eu comecei como cronista no JB em uma coluna chamada Rodízio. A cada dia da semana, escrevia uma pessoa diferente. Eu escrevia às quartas-feiras. Então, eu comecei a fazer crônica para essa coluna. Era uma coluna pequena. Depois que eu saí de lá, eu fiz crônicas para o Pasquim, eventualmente. Eu nunca fui colaborador sistemático do Pasquim. Eu escrevia eventualmente. Essa ideia de voltar a escrever crônica foi uma solicitação do jornal O Tempo, de Belo Horizonte, que há alguns anos fez uma entrevista longa comigo. Em função da entrevista, o jornal ficou interessado e pediu que eu escrevesse uma crônica para eles. Eles me deram uma coluna para eu escrever uma crônica por semana. Aí, o Correio Braziliense pediu que eu escrevesse para lá também, em outro dia da semana. Fiquei escrevendo um dia para O Tempo e outro para O Correio Braziliense. Depois, a Folha me chamou, mas exigiu exclusividade. Eles compensaram financeiramente, já que eu ia deixar de escrever para os outros jornais. Para mim também era melhor. Eu ganharia mais e escreveria menos. Antes eram duas crônicas por semana, o que era bastante complicado. Aceitei a proposta da Folha para escrever uma crônica por semana e fiquei. Isso tem mais ou menos dois anos, não lembro exatamente.


Qual foi a importância do Suplemento Dominical do JB para a arte brasileira?

Ele foi o veículo dos movimentos que tiveram mais importância na vida literária do país: o movimento da poesia concreta, que foi lançada pelo complemento em 1956, e o movimento neoconcreto, que também foi lançado pelo Jornal do Brasil, cujo manifesto eu redigi, cujo nome eu criei. As ideias fundamentais do movimento nasceram evidentemente das experiências do grupo, mas quem deu forma ao movimento fui eu no manifesto, que também foi publicado originalmente pelo JB. O jornal ganhou muita importância por isso, teve grande repercussão na vida cultural do país. OSuplemento era o veículo desses movimentos. Mas, além disso, o Suplemento publicou matérias de outros colaboradores, sobre cinema, sobre dança, sobre música, sobre diferentes setores. Em certo momento, ele foi o principal veículo cultural do país.


Você trabalhou como dramaturgo na TV Globo. Como foi a experiência?

Em 1977, quando eu voltei do exílio, Dias Gomes – que era meu amigo de muitos anos, com quem eu já tinha escrito uma peça – me convidou para eu trabalhar com ele na TV Globo em parceria em uma novela que ele estava escrevendo, chamada Sinal de Alerta. Eu nunca tinha escrito para a televisão. Eu não entendia de teledramaturgia. Dias falou: “é quase a mesma coisa que dramaturgia, só que pior. Tem que misturar cinema com teatro”. Ele me deu as dicas, e eu comecei a experimentalmente fazer alguns capítulos dessa novela. Ele lia, corrigia, discutia e dizia: “talvez seja melhor assim”. Em seguida, eu fui convidado a integrar o grupo que fazia um programa chamado Aplauso, dirigido pelo Paulo José, adaptação de peças para a televisão. Fiz várias adaptações e, depois, fui contratado para fazer Carga Pesada, para fazer seriados, especiais. E também com o Dias escrevi algumas novelas. Eu resistia, não gostava de escrever novelas, mas com o Dias eu gostava, tinha outra qualidade.


Você participou de Roque Santeiro?

Nessa época, Dias Gomes dirigia a Casa de Criação, e eu era subdiretor. Ele saiu para escrever Roque Santeiro, e eu fiquei como diretor.


O que era a Casa de Criação?

Essa Casa de Criação foi uma ideia da Janete Clair e do Dias para formar teledramaturgos. Eles se preocupavam com o fato de que não surgia gente jovem capaz de continuar o trabalho deles. Como formar teledramaturgos de qualidade para manter e melhorar a teledramaturgia? Essa ideia inicialmente não foi aceita. Mas, depois, quando eu já estava na Globo com o Dias, Daniel Filho solicitou ao Dias que se fundasse a Casa de Criação. A finalidade era formar teledramaturgos. Dias saiu para escrever a novela, e eu não pude sair com ele. Alguém tinha que ficar para dirigir a Casa. Sugerimos que Aguinaldo Silva trabalhasse com Dias, e assumisse a novela depois do capítulo cinqüenta. E Roque Santeiro é absolutamente brilhante. Dias Gomes era um excelente teledramaturgo. O problema da novela, hoje, não é a falta de talento dos teledramaturgos, nem dos diretores. É o próprio gênero por sua natureza, pelo fato de estar sendo feita há décadas. As coisas vão se esgotando, e determinadas fórmulas vão se impondo, chavões e macetes, porque o cara não agüenta mais fazer. A criatividade que o cara tem ao fazer a sua primeira novela, na décima ele já não tem mais. Qualquer dramaturgo prefere fazer minissérie. Fazer uma teledramaturgia de 200 capítulos é um absurdo. Não existe técnica para isso, porque a história mesmo dura cinco capítulos. As novelas estão perdendo qualidade. Eu faço um esforço para tentar vê-las, mas eu não consigo. Eu me chateio muito. É tudo de uma obviedade insuportável.


Quando você saiu da TV Globo?

Sai logo depois que o Dias morreu. Ele morreu em 1999, e eu saí no começo de 2000. Quando o Dias morreu, eu já sabia que eu era persona non grata na Globo por causa dessas coisas que eu estou dizendo aqui e que eu já dizia: que a novela era um subgênero literário, que eu só fazia para ganhar dinheiro.


O que você acha do jornalismo atual?

Eu não acho que o jornalismo não está bom. Tem qualidades. Há jornais melhores que outros, que têm matérias melhores. A imprensa tem um papel fundamental na sociedade brasileira. Por exemplo, se não fosse a TV Globo, não tinha sido descoberto o caso do Renan Calheiros. Se não fosse a imprensa pegando no pé dele dia e noite e indo lá buscar documento... E só tem democracia no Brasil, no nível que tem hoje, devido à imprensa. A corrupção tomou conta de tudo. A imprensa é que está resistindo, batalhando. Você vê escândalos todos os dias, e não acontece nada. Os políticos têm foro privilegiado. Como é possível existir um tribunal que não pune?


Você participou da criação do Partido dos Trabalhadores?

Não. Eu era do PCB [Partido Comunista Brasileiro]. Mas eu achei bom eles terem criado o PT. Havia companheiros meus que eram contra, eu não. Era mais um partido para lutar pelos trabalhadores. Eu não imaginei que seria o desastre que é hoje.


O que você lê hoje?

Eu leio tudo. Leio um jornal, que no Rio de Janeiro é O Globo. Leio tudo, todas as matérias. Aos domingos, eu leio a Folha de S. Paulo. Mas estou sempre acompanhando tudo, inclusive pela televisão, os debates. Eu sou um cidadão no sentido pleno do termo. Por estar a par de tudo, estar pensando sobre os problemas, sobre o país, por buscar respostas.